close
余光中（1928年9月9日－），
中國當代作家、詩人，
現居台灣高雄市。生於南京市，
籍貫福建永春，父親余超英，母親孫秀君。
母親為江蘇武進人，妻子為常州人，
故又以江南人自命。
抗日戰爭時在四川讀中學，感情上亦自覺為蜀人。
曾自言：「大陸是母親，台灣是妻子，
香港是情人，歐洲是外遇」。
現國立中山大學講座教授，
擅新詩、散文，旁及評論、翻譯，
出版著譯凡五十種，其中散文有十種，
作品列入中國大陸、台灣、
香港及設有華文課程的大學、中學的教科書。
余氏行文精煉，發人博思，
故坊間也有不少其作品之評析。中文造詣深為人讚，
如香港作家林沛理稱之為：
「語言的魔術師」、「香江第一才子」
陶傑許之為「用中國文字意象之第一人」，
且其精通英語及多種外文，包括德語、西班牙語等。
曾任國立中山大學文學院院長，
香港中文大學聯合書院中文系系主任，
亦嘗為美國大學英美文學系副教授，
於兩岸三地享負語言大師之名。
＊鄉土文學論戰
在台灣鄉土文學論戰中，
余光中反臺灣鄉土文學，在《聯合報》上發表〈狼來了〉一文：
一口咬定台灣的鄉土文學就是中國大陸的「工農兵文學」，
還說其中若干觀點和毛澤東的〈在延安文藝座談會上的講話〉，
「竟似有暗合之處」(余光中 1977)。
余光中的這篇〈狼來了〉發表以後，
「一時之間被喻為『血滴子』的大帽子在文壇弄得風聲鶴唳，
瀰漫着肅殺的血腥氣息」(陳明成 2002，40)。
余光中曾將陳映真文章中引用馬列主義的段落摘取出來，
匯整寄給陳芳明，請他轉交王昇，密告陳映真思想傾共。
但因鄭學稼、徐復觀、胡秋原等人力保，
反對以鄉土文學將人入罪，陳映真並未因此入獄。
也因為鄉土文學論戰中，
他將鄉土文學打為共黨文學的行徑，使得台灣人對他物議紛紛。
＊余光中的文學觀（余光中原文摘錄）
＠在〈逍遙遊〉、〈鬼雨〉一類的作品裏，
我倒當真想在中國文字的風爐中，煉出一顆丹來。
在這一類作品裏，
我嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，
把它拆開又拼攏，折來且疊去，
為了試驗它的速度、密度和彈性。
我的理想是要讓中國的文字，
在變化各殊的句法中，交響成一個大樂隊，
而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。
＠散文有如地球，詩有如月亮：
月球被地球所吸引，繞地球旋轉，成為衞星，
但地球也不能把月球吸得更近，力的平衡便長此維持；
另一方面，月球對地球的吸引力，也形成了海潮。
＠散文，是一切作家的身份證。
詩，是一切藝術的入場券。
＠散文可以向詩學一點生動的意象，
活潑的節奏，和虛實相濟的藝術，
然而散文畢竟非詩。
旗可以迎風而舞，卻不可隨風而去，
不能變成風。
把散文寫成詩，正如把詩寫成散文，都不是好事。
＊散文理論
余光中在〈剪掉散文的辮子〉一文中說：
「現代散文要講究彈性、密度與質料。」
＊散文之彈性
彈性是對於各種語氣能夠兼容並蓄、融合無間的適應能力，
以現代人的口語為節奏基礎，在情境所需時，
也不妨用一些歐化或文言文的句子，
以及適時而出的方言或俚語，或是穿插典故。
文體和語氣變化多，散文彈性當然越大，
發展的可能性也越大， 而不至於趨向僵化。
在《我的四個假想敵》「靚仔」和「叻仔」是粵語，
這讓讀者更真實的如臨其境，在其他作品之中，
更不時會採用年輕人經常在同儕間，談話所用非正式，
在語法上可能也不正確的字句，也是同樣的效果。
而談到歐化句法，就不得不提及文壇上採用歐語書寫方式，
曾經在文壇上掀起一股小小的浪潮，
儘管至今許多的學者對這樣對中文來說拗口的造句方式並不鼓勵，
許多教師也反對學生以此為學習榜樣，
但是運用得宜者，
卻不得不承認緊湊的有機組織和伸縮自如的節奏是值得傚法的技巧。
＊散文之密度
與物理上所言之密度，有異曲同工之妙，
密度的要求，則是認為在一定的篇幅中，
滿足讀者對於美感要求的份量，
其中有幾個主要的方式可以達到這個目標。
其一是運用文字的稠密，也就是利用一些特別精選的字眼，
來達成特別的意境，像是「嚥過多少州多少郡的空寂」；
也可以透過時空的壓縮和景象的映襯、重疊、交替，讓意象變得繁複，
例如「每次寫到全台北都睡著，而李賀自唐朝醒來」；
或是小孩學習作文經常被強調，結構的首尾呼應，
也能因為強化了文字對讀者的印象，達成密度的增加
＊散文之質料
至於余光中先生提及的第三個講究點，
質料指構成全篇散文的個別的字詞的品質，
幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味境界高低。
只是寫作散文的材料，需配合彈性、密度的運用才會顯出光芒，
能夠藉由刻意的培養達成進步的，其實還是密度和彈性最可能，
質料比較因作者本身生活經歷和思想透露出來，
一旦人生經歷有了大的轉變，通常也容易在文字中表現。
＊余光中的散文特色
＊中國意識
他從故鄉來，仍帶著故鄉的記憶；
他曾埋首在中國古典文學之中，讀過強調中國美的作品，
加深他對故鄉的美感；他從舊大陸漂到台灣，成長，
又飄到新大陸的異域去。以至於經常會流露出對中國纏綿的情感，
有時是直接的頌揚，
有時卻對其他文化表現出相對的非正面敘述來烘托出明顯的中國意識。
＊感覺性
散文雖由文字構成，但余光中不希望作品僅能夠單純由眼睛看到字，
然後在腦海中構出圖像，而希望透過人類本有的感官，
具體的隨著文字的描繪感生出似乎是真實在讀者身邊發生的感覺性，
如《聽聽那冷雨》，使各種感官似乎完全的在感受著外在之變化，
細心地帶領我們去感覺意象。
＊幽默感
比喻和比擬在余先生的作品中也透露出不同凡響的新潮，富於變化，
節奏感強，富於動態特徵，完全的顛覆傳統靜態比擬，
也不滿足於單純的明喻，更欣賞用隱喻，
其中我們舉〈我的四個假想敵〉中，樹上的果子和路人內神通外鬼來看，
顯然一般狀況下對家中的女性跟樹木之間的比喻，
就是那莫名背了黑鍋的紅杏，可是先生跳脫出來，
用樹上的果子形容「余」家有女初長成已創新意，
又擺脫果子的靜態刻板印象，把它們描繪得活蹦亂跳，內神通外鬼，
也因此展現余光中作品中另外一個經常出現的特色──幽默感，
那是一種讓人會心一笑的娛弄筆法，不同於一般默劇的滑稽。
一種中國意識的表現。
在台灣早期的詩歌論戰和1970年代中期的台灣鄉土文學論戰中，
余光中的詩論和作品都相當強烈地顯示了主張，那是很強烈的西化、
無視讀者和脫離現實的傾向。如他自己所述「少年時代，筆尖所染，
不是希頓克靈的餘波，便是泰晤士的河水。
所釀無非一八四二年的葡萄酒。」
1980年代後，
他開始認識到自己民族居住的地方對創作的重要性，
把詩筆「伸回那塊大陸」寫了許多動情的鄉愁詩，
對鄉土文學的態度也由反對變為親切，
顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，
因而也在一段時間經常被稱做台灣詩壇「回頭浪子」。
從詩歌藝術上看，余光中是個藝術上的多妻主義詩人。
儘管有的評論者批判他的作品風格極不統一，
詩風也是因題材而風向紊亂，事實上極不統一的字面下之意思，
也是反映了他真實的給了文字無垠的「彈性」，
紊亂也可能是為了批評而批評，
忽略了一位作家最難能可貴的特質──風貌的多元性。
儘管有著多采多姿的呈現方式，大體上仍然可以發現，
在眾多的詩篇，表達意志和理想的詩，一般都顯得壯闊鏗鏘，
而描寫鄉愁和愛情的作品，一般都顯得細膩而柔綿。
多彩的文風，儼然是在文字的風火爐中煉丹，
正如同餘先生在自己的作品中紀錄了自己對文學的價值看法。
＊與中國現代民歌的關係
1970年代以降，台灣經歷中美斷交、退出聯合國，國際地位日漸低落。
青年學子不知道自己在社會上的定位在何方，終日混混噩噩，
對西方(尤其是美國)所引入的資訊，不經篩選消化就全盤接受，
音樂這個領域也是如此。
余光中在美國的期間，正逢搖滾樂流行之時。
這種異國詩樂，有別於他所堅持的中國傳統詩文之美，
是一種嶄新的體驗：「這次來美，發現還有一項同好：搖滾樂。
看到異國披髮朗吟的詩人，一揮手，一投足，一啟唇之間，
欣然而聆者數以萬計，乃感到自己的現代詩太冷，太窄，太迂緩了。」
(余光中，1972：166)
對詩創作的新感受，反映在余氏1974年出版的詩集《白玉苦瓜》之中。
同年，民歌手楊弦將余光中的詩作〈鄉愁四韻〉譜曲，
於胡德夫的個人演唱會中發表。這種對故土思念的情懷，
融合西方的新式音樂元素，大獲好評。
翌年，楊弦續譜〈江湖上〉、〈民歌手〉等詩，
在「現代民謠創作演唱會」中發表，余光中亦登台朗誦詩作。
對余光中來說，是現代詩突破羈咎的新方法；
在楊弦看來，則是中國傳統民謠另一條出路。
兩個不同的領域，同樣在嘗試摸索有別舊往的發展方式，
文學界與音樂界，在楊弦和余光中的合作下，結合起來，
並開啟自1975年後，蔚為風潮的民歌運動。
楊弦與余光中的「以詩入歌」，是民歌運動初期所慣用的一種模式。
學院派的音樂創作者，認為余楊等人提出的「中國現代民歌」，
定義與作法不夠精緻嚴謹，既不「中國」也非「民歌」；
而非學院派，如陶曉清，則認為過於高格調的範圍限定，
無法將有別傳統的民歌概念通俗化，更會扼殺新式創作的發展。
雙方多次交鋒，對各自論述所謂民歌的「正當性」，每每展開論戰。
與同是70年代的台灣鄉土文學論戰一樣，
余光中皆在其中扮演舉足輕重的角色。
＊對余光中的評論
＊文學評價
黃維樑：用紫色筆寫詩，用金色筆寫散文，用黑色筆寫評論，
用紅色筆編輯文學作品，用藍色筆翻譯……
如果要用一句話來形容余光中的散文，則『精新鬱趣、博麗豪雄』
八字當可稱職。把他的散文放在中國歷代最優秀的散文作品中，
余光中的毫不失色。他的散文是中國散文史上璀璨的奇葩。
這是對他散文最穩重最保守的評價……他的散文，
通體洋溢著一股堂堂正正之氣。那是一種自給自足、綽有餘裕的才能，
原無須藉助外力、事件或經歷的成全。
我以為，一旦具備了余光中的才能，那麼無論生在何時，長於何方，
他都必然會在文學上嶄露頭角，大顯崢嶸。
夏志清在論文《余光中：懷國與鄉愁的延續》中提到：
「余光中所嚮往的中國並不是台灣，也不是共黨統治下的大陸，
而是唐詩中洋溢著『菊香與蘭香』的中國。」（夏志清，1979：388-89）
詩人向明稱讚余光中「懂得向古人借火」的詩人：
「詩經、楚辭，唐宋詩的名句，西洋典籍、舊約聖經，
在他的詩中出出入入，自然輕巧，一點也不影響他詩中純正現代風韻。」
＊人格與政治評價
李敖以為余光中「文高於學，學高於詩，詩高於品」，
定性為「一軟骨文人耳，吟風弄月、詠表妹、拉朋黨、媚權貴、
搶交椅、爭職位、無狼心、有狗肺者也」。
並且斥責他「過去反共，現在跑回中國大陸到處招搖」。
在李敖的「李敖有話說」112期中，
定性余為「馬屁詩人」，「半票作家」，
而且對余光中對蔣介石、蔣經國父子歌功頌德、粉飾太平極為鄙視。
認為其道大陸也不過是投機而已。
2011年7月的香港書展，
李敖在《中國知識分子的走向》演講中再次批評余光中：
「余光中80多歲了，如果40年前就死了，
他還是余光中，因為後40年都沒進步嘛。」
學者趙稀方表示：「據臺灣的朋友告訴我，
大陸的『余光中熱』讓臺灣的左翼文壇感到很吃驚。
我想補充的是，『余光中熱』
讓我們大陸稍有台港文學知識的學者感到慚愧！」
「目前的『余光中熱』是出於大陸讀者對於臺港歷史和文學史的無知。」
事實上，余光中在台灣文壇上的惡名，始於「唐文標事件」。
在二十世紀七十年代，台灣戒嚴時期，仍是肅殺之氣，
余光中毫不客氣的扣上唐文標一頂「紅帽子」。
辛在台曾批評余光中為「一個附庸於政治權力的投機詩人」，
是機會主義的沒骨文學風格，
余光中為了讓其詩集能在中國順利出版，
不惜刪除〈違反交通〉、〈國殤〉、〈讚香港〉、〈召魂〉四首詩，
而這些皆與六四天安門屠殺事件相關。
詩人張德本批判余光中：
『我為何要在二ＯＯＯ年第十九屆高雄市文藝獎頒獎典禮上，
抗議余光中呢？抗議余光中「打壓台灣文學！」
抗議余光中「狼來了！」抗議余光中「作家的風骨何在？」
「狼來了」一文余氏不敢將之收錄於結集，
這段「鄉土文學論戰」余氏角色論點的歷史公案，
《余光中傳》裡迴避不敢觸及，難道是心虛嗎？
詩人要像戰士勇於面對昔日「光榮」的戰役。』
陳映真在2000年《聯合文學》雜誌九月號發表
〈關於臺灣「社會性質」的進一步討論--答陳芳明先生〉一文，
引用陳芳明《鞭傷之島》一書，余光中向王昇密告陳映真一事，
質疑余光中在當年鄉土文學論戰中，與國民黨特務系統的關係。
而根據陳映真該文，他寫道：「而余光中在最近的一個場合中，
因他當年假借權力壓迫鄉土文學而當場受到一個青年公開的抗議後，
作了這回應:他當年反對的不是鄉土文學，而是『工農兵文學』！
顯見他至今絲毫不以當年借國民黨的利刃取人性命之行徑為羞惡。」
＊獲獎紀錄
1962年 台灣，獲中國文藝協會新詩獎
1966年 台灣，十大傑出青年
1982年 台灣，〈傳說〉獲台北市新聞局金鼎獎歌詞獎
1984年 台灣，第七屆吳三連文學獎散文獎，
〈小木屐〉獲台北市新聞局金鼎獎之歌詞獎
1989年 台灣，國家文藝獎新詩獎、
主編的《中華現代文學大系》獲得金鼎獎
1994年 台灣，《從徐霞客到梵谷》獲得聯合報「讀書人」最佳書獎
1997年 大陸，中國詩歌藝術學會致贈詩歌藝術貢獻獎
1998年 台灣，文工會第一屆五四獎的文學交流獎，
並以散文集《日不落家》獲得聯合報讀書人最佳書獎、
中山大學傑出教學獎，斐陶斐傑出成就獎，行政院國際傳播獎章
1999年 台灣，以《日不落家》獲得吳魯芹散文獎
2000年 台灣，高雄市文藝獎；
以詩集《高樓對海》獲得聯合報「讀書人」最佳書獎
2001年 大陸，深圳版散文選《大美為美》
列入《當代中國散文八大家》叢書；第二屆霍英東成就獎
2008年 台灣，獲國立政治大學頒授名譽文學博士
2011年 台灣，獲國立中山大學頒授名譽文學博士
中國當代作家、詩人，
現居台灣高雄市。生於南京市，
籍貫福建永春，父親余超英，母親孫秀君。
母親為江蘇武進人，妻子為常州人，
故又以江南人自命。
抗日戰爭時在四川讀中學，感情上亦自覺為蜀人。
曾自言：「大陸是母親，台灣是妻子，
香港是情人，歐洲是外遇」。
現國立中山大學講座教授，
擅新詩、散文，旁及評論、翻譯，
出版著譯凡五十種，其中散文有十種，
作品列入中國大陸、台灣、
香港及設有華文課程的大學、中學的教科書。
余氏行文精煉，發人博思，
故坊間也有不少其作品之評析。中文造詣深為人讚，
如香港作家林沛理稱之為：
「語言的魔術師」、「香江第一才子」
陶傑許之為「用中國文字意象之第一人」，
且其精通英語及多種外文，包括德語、西班牙語等。
曾任國立中山大學文學院院長，
香港中文大學聯合書院中文系系主任，
亦嘗為美國大學英美文學系副教授，
於兩岸三地享負語言大師之名。
＊鄉土文學論戰
在台灣鄉土文學論戰中，
余光中反臺灣鄉土文學，在《聯合報》上發表〈狼來了〉一文：
一口咬定台灣的鄉土文學就是中國大陸的「工農兵文學」，
還說其中若干觀點和毛澤東的〈在延安文藝座談會上的講話〉，
「竟似有暗合之處」(余光中 1977)。
余光中的這篇〈狼來了〉發表以後，
「一時之間被喻為『血滴子』的大帽子在文壇弄得風聲鶴唳，
瀰漫着肅殺的血腥氣息」(陳明成 2002，40)。
余光中曾將陳映真文章中引用馬列主義的段落摘取出來，
匯整寄給陳芳明，請他轉交王昇，密告陳映真思想傾共。
但因鄭學稼、徐復觀、胡秋原等人力保，
反對以鄉土文學將人入罪，陳映真並未因此入獄。
也因為鄉土文學論戰中，
他將鄉土文學打為共黨文學的行徑，使得台灣人對他物議紛紛。
＊余光中的文學觀（余光中原文摘錄）
＠在〈逍遙遊〉、〈鬼雨〉一類的作品裏，
我倒當真想在中國文字的風爐中，煉出一顆丹來。
在這一類作品裏，
我嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，
把它拆開又拼攏，折來且疊去，
為了試驗它的速度、密度和彈性。
我的理想是要讓中國的文字，
在變化各殊的句法中，交響成一個大樂隊，
而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。
＠散文有如地球，詩有如月亮：
月球被地球所吸引，繞地球旋轉，成為衞星，
但地球也不能把月球吸得更近，力的平衡便長此維持；
另一方面，月球對地球的吸引力，也形成了海潮。
＠散文，是一切作家的身份證。
詩，是一切藝術的入場券。
＠散文可以向詩學一點生動的意象，
活潑的節奏，和虛實相濟的藝術，
然而散文畢竟非詩。
旗可以迎風而舞，卻不可隨風而去，
不能變成風。
把散文寫成詩，正如把詩寫成散文，都不是好事。
＊散文理論
余光中在〈剪掉散文的辮子〉一文中說：
「現代散文要講究彈性、密度與質料。」
＊散文之彈性
彈性是對於各種語氣能夠兼容並蓄、融合無間的適應能力，
以現代人的口語為節奏基礎，在情境所需時，
也不妨用一些歐化或文言文的句子，
以及適時而出的方言或俚語，或是穿插典故。
文體和語氣變化多，散文彈性當然越大，
發展的可能性也越大， 而不至於趨向僵化。
在《我的四個假想敵》「靚仔」和「叻仔」是粵語，
這讓讀者更真實的如臨其境，在其他作品之中，
更不時會採用年輕人經常在同儕間，談話所用非正式，
在語法上可能也不正確的字句，也是同樣的效果。
而談到歐化句法，就不得不提及文壇上採用歐語書寫方式，
曾經在文壇上掀起一股小小的浪潮，
儘管至今許多的學者對這樣對中文來說拗口的造句方式並不鼓勵，
許多教師也反對學生以此為學習榜樣，
但是運用得宜者，
卻不得不承認緊湊的有機組織和伸縮自如的節奏是值得傚法的技巧。
＊散文之密度
與物理上所言之密度，有異曲同工之妙，
密度的要求，則是認為在一定的篇幅中，
滿足讀者對於美感要求的份量，
其中有幾個主要的方式可以達到這個目標。
其一是運用文字的稠密，也就是利用一些特別精選的字眼，
來達成特別的意境，像是「嚥過多少州多少郡的空寂」；
也可以透過時空的壓縮和景象的映襯、重疊、交替，讓意象變得繁複，
例如「每次寫到全台北都睡著，而李賀自唐朝醒來」；
或是小孩學習作文經常被強調，結構的首尾呼應，
也能因為強化了文字對讀者的印象，達成密度的增加
＊散文之質料
至於余光中先生提及的第三個講究點，
質料指構成全篇散文的個別的字詞的品質，
幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味境界高低。
只是寫作散文的材料，需配合彈性、密度的運用才會顯出光芒，
能夠藉由刻意的培養達成進步的，其實還是密度和彈性最可能，
質料比較因作者本身生活經歷和思想透露出來，
一旦人生經歷有了大的轉變，通常也容易在文字中表現。
＊余光中的散文特色
＊中國意識
他從故鄉來，仍帶著故鄉的記憶；
他曾埋首在中國古典文學之中，讀過強調中國美的作品，
加深他對故鄉的美感；他從舊大陸漂到台灣，成長，
又飄到新大陸的異域去。以至於經常會流露出對中國纏綿的情感，
有時是直接的頌揚，
有時卻對其他文化表現出相對的非正面敘述來烘托出明顯的中國意識。
＊感覺性
散文雖由文字構成，但余光中不希望作品僅能夠單純由眼睛看到字，
然後在腦海中構出圖像，而希望透過人類本有的感官，
具體的隨著文字的描繪感生出似乎是真實在讀者身邊發生的感覺性，
如《聽聽那冷雨》，使各種感官似乎完全的在感受著外在之變化，
細心地帶領我們去感覺意象。
＊幽默感
比喻和比擬在余先生的作品中也透露出不同凡響的新潮，富於變化，
節奏感強，富於動態特徵，完全的顛覆傳統靜態比擬，
也不滿足於單純的明喻，更欣賞用隱喻，
其中我們舉〈我的四個假想敵〉中，樹上的果子和路人內神通外鬼來看，
顯然一般狀況下對家中的女性跟樹木之間的比喻，
就是那莫名背了黑鍋的紅杏，可是先生跳脫出來，
用樹上的果子形容「余」家有女初長成已創新意，
又擺脫果子的靜態刻板印象，把它們描繪得活蹦亂跳，內神通外鬼，
也因此展現余光中作品中另外一個經常出現的特色──幽默感，
那是一種讓人會心一笑的娛弄筆法，不同於一般默劇的滑稽。
一種中國意識的表現。
在台灣早期的詩歌論戰和1970年代中期的台灣鄉土文學論戰中，
余光中的詩論和作品都相當強烈地顯示了主張，那是很強烈的西化、
無視讀者和脫離現實的傾向。如他自己所述「少年時代，筆尖所染，
不是希頓克靈的餘波，便是泰晤士的河水。
所釀無非一八四二年的葡萄酒。」
1980年代後，
他開始認識到自己民族居住的地方對創作的重要性，
把詩筆「伸回那塊大陸」寫了許多動情的鄉愁詩，
對鄉土文學的態度也由反對變為親切，
顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，
因而也在一段時間經常被稱做台灣詩壇「回頭浪子」。
從詩歌藝術上看，余光中是個藝術上的多妻主義詩人。
儘管有的評論者批判他的作品風格極不統一，
詩風也是因題材而風向紊亂，事實上極不統一的字面下之意思，
也是反映了他真實的給了文字無垠的「彈性」，
紊亂也可能是為了批評而批評，
忽略了一位作家最難能可貴的特質──風貌的多元性。
儘管有著多采多姿的呈現方式，大體上仍然可以發現，
在眾多的詩篇，表達意志和理想的詩，一般都顯得壯闊鏗鏘，
而描寫鄉愁和愛情的作品，一般都顯得細膩而柔綿。
多彩的文風，儼然是在文字的風火爐中煉丹，
正如同餘先生在自己的作品中紀錄了自己對文學的價值看法。
＊與中國現代民歌的關係
1970年代以降，台灣經歷中美斷交、退出聯合國，國際地位日漸低落。
青年學子不知道自己在社會上的定位在何方，終日混混噩噩，
對西方(尤其是美國)所引入的資訊，不經篩選消化就全盤接受，
音樂這個領域也是如此。
余光中在美國的期間，正逢搖滾樂流行之時。
這種異國詩樂，有別於他所堅持的中國傳統詩文之美，
是一種嶄新的體驗：「這次來美，發現還有一項同好：搖滾樂。
看到異國披髮朗吟的詩人，一揮手，一投足，一啟唇之間，
欣然而聆者數以萬計，乃感到自己的現代詩太冷，太窄，太迂緩了。」
(余光中，1972：166)
對詩創作的新感受，反映在余氏1974年出版的詩集《白玉苦瓜》之中。
同年，民歌手楊弦將余光中的詩作〈鄉愁四韻〉譜曲，
於胡德夫的個人演唱會中發表。這種對故土思念的情懷，
融合西方的新式音樂元素，大獲好評。
翌年，楊弦續譜〈江湖上〉、〈民歌手〉等詩，
在「現代民謠創作演唱會」中發表，余光中亦登台朗誦詩作。
對余光中來說，是現代詩突破羈咎的新方法；
在楊弦看來，則是中國傳統民謠另一條出路。
兩個不同的領域，同樣在嘗試摸索有別舊往的發展方式，
文學界與音樂界，在楊弦和余光中的合作下，結合起來，
並開啟自1975年後，蔚為風潮的民歌運動。
楊弦與余光中的「以詩入歌」，是民歌運動初期所慣用的一種模式。
學院派的音樂創作者，認為余楊等人提出的「中國現代民歌」，
定義與作法不夠精緻嚴謹，既不「中國」也非「民歌」；
而非學院派，如陶曉清，則認為過於高格調的範圍限定，
無法將有別傳統的民歌概念通俗化，更會扼殺新式創作的發展。
雙方多次交鋒，對各自論述所謂民歌的「正當性」，每每展開論戰。
與同是70年代的台灣鄉土文學論戰一樣，
余光中皆在其中扮演舉足輕重的角色。
＊對余光中的評論
＊文學評價
黃維樑：用紫色筆寫詩，用金色筆寫散文，用黑色筆寫評論，
用紅色筆編輯文學作品，用藍色筆翻譯……
如果要用一句話來形容余光中的散文，則『精新鬱趣、博麗豪雄』
八字當可稱職。把他的散文放在中國歷代最優秀的散文作品中，
余光中的毫不失色。他的散文是中國散文史上璀璨的奇葩。
這是對他散文最穩重最保守的評價……他的散文，
通體洋溢著一股堂堂正正之氣。那是一種自給自足、綽有餘裕的才能，
原無須藉助外力、事件或經歷的成全。
我以為，一旦具備了余光中的才能，那麼無論生在何時，長於何方，
他都必然會在文學上嶄露頭角，大顯崢嶸。
夏志清在論文《余光中：懷國與鄉愁的延續》中提到：
「余光中所嚮往的中國並不是台灣，也不是共黨統治下的大陸，
而是唐詩中洋溢著『菊香與蘭香』的中國。」（夏志清，1979：388-89）
詩人向明稱讚余光中「懂得向古人借火」的詩人：
「詩經、楚辭，唐宋詩的名句，西洋典籍、舊約聖經，
在他的詩中出出入入，自然輕巧，一點也不影響他詩中純正現代風韻。」
＊人格與政治評價
李敖以為余光中「文高於學，學高於詩，詩高於品」，
定性為「一軟骨文人耳，吟風弄月、詠表妹、拉朋黨、媚權貴、
搶交椅、爭職位、無狼心、有狗肺者也」。
並且斥責他「過去反共，現在跑回中國大陸到處招搖」。
在李敖的「李敖有話說」112期中，
定性余為「馬屁詩人」，「半票作家」，
而且對余光中對蔣介石、蔣經國父子歌功頌德、粉飾太平極為鄙視。
認為其道大陸也不過是投機而已。
2011年7月的香港書展，
李敖在《中國知識分子的走向》演講中再次批評余光中：
「余光中80多歲了，如果40年前就死了，
他還是余光中，因為後40年都沒進步嘛。」
學者趙稀方表示：「據臺灣的朋友告訴我，
大陸的『余光中熱』讓臺灣的左翼文壇感到很吃驚。
我想補充的是，『余光中熱』
讓我們大陸稍有台港文學知識的學者感到慚愧！」
「目前的『余光中熱』是出於大陸讀者對於臺港歷史和文學史的無知。」
事實上，余光中在台灣文壇上的惡名，始於「唐文標事件」。
在二十世紀七十年代，台灣戒嚴時期，仍是肅殺之氣，
余光中毫不客氣的扣上唐文標一頂「紅帽子」。
辛在台曾批評余光中為「一個附庸於政治權力的投機詩人」，
是機會主義的沒骨文學風格，
余光中為了讓其詩集能在中國順利出版，
不惜刪除〈違反交通〉、〈國殤〉、〈讚香港〉、〈召魂〉四首詩，
而這些皆與六四天安門屠殺事件相關。
詩人張德本批判余光中：
『我為何要在二ＯＯＯ年第十九屆高雄市文藝獎頒獎典禮上，
抗議余光中呢？抗議余光中「打壓台灣文學！」
抗議余光中「狼來了！」抗議余光中「作家的風骨何在？」
「狼來了」一文余氏不敢將之收錄於結集，
這段「鄉土文學論戰」余氏角色論點的歷史公案，
《余光中傳》裡迴避不敢觸及，難道是心虛嗎？
詩人要像戰士勇於面對昔日「光榮」的戰役。』
陳映真在2000年《聯合文學》雜誌九月號發表
〈關於臺灣「社會性質」的進一步討論--答陳芳明先生〉一文，
引用陳芳明《鞭傷之島》一書，余光中向王昇密告陳映真一事，
質疑余光中在當年鄉土文學論戰中，與國民黨特務系統的關係。
而根據陳映真該文，他寫道：「而余光中在最近的一個場合中，
因他當年假借權力壓迫鄉土文學而當場受到一個青年公開的抗議後，
作了這回應:他當年反對的不是鄉土文學，而是『工農兵文學』！
顯見他至今絲毫不以當年借國民黨的利刃取人性命之行徑為羞惡。」
＊獲獎紀錄
1962年 台灣，獲中國文藝協會新詩獎
1966年 台灣，十大傑出青年
1982年 台灣，〈傳說〉獲台北市新聞局金鼎獎歌詞獎
1984年 台灣，第七屆吳三連文學獎散文獎，
〈小木屐〉獲台北市新聞局金鼎獎之歌詞獎
1989年 台灣，國家文藝獎新詩獎、
主編的《中華現代文學大系》獲得金鼎獎
1994年 台灣，《從徐霞客到梵谷》獲得聯合報「讀書人」最佳書獎
1997年 大陸，中國詩歌藝術學會致贈詩歌藝術貢獻獎
1998年 台灣，文工會第一屆五四獎的文學交流獎，
並以散文集《日不落家》獲得聯合報讀書人最佳書獎、
中山大學傑出教學獎，斐陶斐傑出成就獎，行政院國際傳播獎章
1999年 台灣，以《日不落家》獲得吳魯芹散文獎
2000年 台灣，高雄市文藝獎；
以詩集《高樓對海》獲得聯合報「讀書人」最佳書獎
2001年 大陸，深圳版散文選《大美為美》
列入《當代中國散文八大家》叢書；第二屆霍英東成就獎
2008年 台灣，獲國立政治大學頒授名譽文學博士
2011年 台灣，獲國立中山大學頒授名譽文學博士
文章標籤
全站熱搜
留言列表
